Впереди – не провал, а промер.
О. Мандельштам
Кто наслаждение прекрасным
В прекрасный получил удел,
И твой восторг уразумел
Восторгом пламенным и ясным.
Распространенная реакция на стихи Мандельштама такова: «прекрасно», «поэтично», «пластично», «музыкально», «волшебно», но, вместе с тем, «бессмысленно», «бредово», «темно», «заумно». Иные считают его, с раздражением, «непонятным», иные – что он и не подлежит пониманию, что такова творческая манера поэта, и даже ставят ему это в особую заслугу.
Но не стоит полемизировать с анонимами. Вот несколько высказываний, в высокой степени характерных, принадлежащих людям, причастность которых к литературе не приходится отрицать.
«Мандельштам... бормочет, будто чувствуя, что в логически внятных стихах он сам себя обкрадывает... и в то же время, не имея сил бормотание до логики довести» (Г. Адамович).
«Бессмыслица скомканной речи»... русское слово превратить в щебетанье щегла» (Н. Заболоцкий – в стихотворении, адресат которого достаточно прозрачен, хотя и не назван прямо).
«Мандельштам достиг своего рода совершенства, он ухитрялся писать ни о чем, просто подбирать слова в том порядке, который был приятен..., совершенно не беспокоясь, чтобы этот склад захватанных выражений что-нибудь значил» (С. Бобров, рецензия)
«люблю Мандельштама с его путаной, слабой, хаотической мыслью, порой бессмыслицей (проследите-ка логически любой его стих)» (М. Цветаева, из письма)
Редкое единодушие, почти приговор! Следует, однако, предоставить слово и «обвиняемому». Очень рано, в 1919 г., Мандельштамом было сделано, со всей убежденностью молодости, следующее программное заявление:
«... сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка», «...Логос требует только равноправия с другими элементами слова» («Утро акмеизма»).
«Души готической рассудочная пропасть» из «Камня» еще более многозначительна. Это недвусмысленное указание на конструктивность и плодотворность парадоксального (и непосредственного!) сочетания рационального и подсознательного в искусстве. А проникновенное:
«... ты ликуешь, как Исайя,
О рассудительнейший Бах» –
точно передает мысль поэта, что истинно полноценным экстаз становится лишь тогда, когда овладевает высочайшим интеллектом.
Известно, что Мандельштам не изменил этому принципиальному воззрению до конца своих дней. Но, может быть, авторская декларация и созданные поэтом стихи – совершенно разные вещи?
Задачей настоящего очерка является попытка рассеять укоренившееся предубеждение. Рискованность такой попытки бросается в глаза. Дело в том, что помимо трудностей проникновения в смысл текстов Мандельштама, само обсуждение этого смысла должно быть предельно осторожным. «Содержательный аспект» поэтической ситуации, будучи односторонне гипертрофирован, неизбежно исказит её цельность, не усугубит, но обеднит её восприятие. Ведь дело искусства – воздействие, а не рефлектирующее познание. Еще Монтень высказал мнение, что поэзия не обогащает разума; она скорее «пленяет и опустошает» его. Да и Гёте (по поводу Винкельмана) указал на то, что имеет, в сущности, общеэстетическое значение: «читая его, ничему не научаешься, но чем-то становишься». К о с в е н н о с т ь участия разума, как в сознании, так и при восприятии искусства следует подчеркнуть с большой силой.
Пусть «... не хитрит сознанье», – пожелал Мандельштам в 1937 году, но это отнюдь не означает, что сознание должно или может быть игнорировано или принижено. Как выразился с присущей ему гибкой иронией Томас Манн, «какая-то доля разумного должна же быть и в прекрасном, иначе оно становится просто глумлением над душой.»
Предлагаемая попытка сознательно обходит механизм воздействия стиха. Тот, кто ищет ответа на вопрос: «Почему, каким образом, это прекрасно?» – останется неудовлетворен. Впрочем, вопрос, в чем заключается тайна прекрасного, вряд ли может иметь другой ответ, кроме тавтологического указания на то, что оно является творением гения. Но тот, кто сказал бы: «Это прекрасно! Но значит ли это что-нибудь? И что это может значить?» – возможно, получит материал для самостоятельных операций в духовном пространстве Мандельштама.
Сложность мандельштамовского письма, действительно, предъявляет читателю высокие требования; но она есть зеркальное отражение неповторимого строя и склада личности поэта. Тем больше изумленная признательность ему –
«Неумолимое – находка для творца –
Не может быть иным, никто его не судит».
Внешняя несвязность, кажущаяся немотивированность течения поэтическиой материи материи Мандельштама есть, по его гениальному выражению, не что иное, как
«...прямизна речей,
Запутанных, как честные зигзаги».
I
ОПЫТ ИЗЛОЖЕНИЯ
Несколько примеров.
N 238 (О. Мандельштам. Стихотворения. 1973 г.)
1. Душу от внешних условий
Освободить я умею:
Пенье – кипение крови
Слышу – и быстро хмелею.
2. И вещества мне родного,
Где-то на грани томленью,
В цепь сочетаются снова
Первоначальные звенья.
3. Там в беспристрастном эфире
Взвешены сущности наши –
Брошены звездные гири
На задрожавшие чаши.
4. И в ликованьи предела
Есть упоение жизни:
Воспоминание тела
О неизменной отчизне.
1911 г.
1. Я обладаю способностью и умением отключаться от окружающего, переноситься из житейской плоскости в иную, экстатическую: ощущение пульсации крови, как некоего ритма, и рождает, и обеспечивает экстаз.
2. Но экстаз переходит в оргазм, когда языковая материя сознания проникается подсознательным ритмом, сливается с ним в неразобщимое единство, которое и представляет собой поэтическую структуру в собственном смысле этого понятия.
3. Объективная ценность, значимость таким образом рожденного и высказанного будет определяться потенциалом личности творца. Объем, весомость такого потенциала можно оценить лишь прилагая космический масштаб: в какой мере значительность созданного соответствует значительности универсума.
4. Субъективная же ценность достигнутого для самого творца – тому залогом глубочайшее удовлетворение – несомненна, ибо возрождает ощущение причастности к бытию, активной общности с ним.
N 94. 1. Вернись в смесительное лоно
Откуда, Лия, ты пришла,
За то, что солнцу Илиона
Ты желтый сумрак предпочла.
2. Иди, никто тебя не тронет,
На грудь отца в глухую ночь
Пускай главу свою уронит
Кровосмесительница-дочь.
3. Но роковая перемена
В тебе исполниться должна:
Ты будешь Лия – не Елена –
Не потому наречена,
4. Что царской крови тяжелее
Струиться в жилах, чем другой, –
Нет, ты полюбишь иудея,
Исчезнешь в нем – и бог с тобой.
1920 г.
1. Ты рожден деятельным евреем, но вернуться в герметичный котел генетического фонда еврейского народа – чудовищно. Это грех, неотделимый от кары, справедливой в отношении того, кто предпочтет потемки национальной бытности дневному сиянию общечеловеческой культуры.
2. Этот ложный шаг может быть совершен беспрепятственно; и блудная, кровосмесительная, кромешная тьма станет уделом такого добровольного беглеца, ибо он отступник.
3. Роковая дегенерация наступит сама собой: никчемная хлопотливость станет содержанием жизни, вытесняя царственную духовную сущность, бремя которой оказалось не по плечам носителя.
4. Конечный итог растворения в еврейском – безвозвратное отчуждение личности, утрата души. Но что поделаешь с тем, кто предупрежден и не внял?
Предоставим его неминуемому.
N 107. 1. Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем мешался,
Но все растаяло, и только слабый звук
В туманной памяти остался.
2. Сначала думал я, что имя – серафим,
И тела легкого дичился,
Немного дней прошло, и я смешался с ним
И в милой тени растворился.
3. И снова яблоня теряет дикий плод,
И тайный образ мне мелькает,
И богохульствует, и сам себя клянет,
И угли ревности глотает.
4. А счастье катится как обруч золотой,
чужую волю исполняя,
или гоняешься за легкою весной,
ладонью воздух рассекая.
5. И так устроено, что не выходим мы
Из заколдованного круга:
Земли девической упругие холмы
Лежат спеленатые туго.
1920 г.
1. Избрать себе подругу в вечном танце женственного, пожелать ее, извлечь из хоровода – значит наделить ее жизнью, которой она, в некотором смысле, дотоле не обладала; и бесплотность прочих, оставшихся «тенями», резко возрастает до полной прозрачности, невидимости, оставляя по себе лишь смутное воспоминание.
2. Происхождение чувства подчеркивается первоначальным отношением к избраннице, как к сущности, природа которой не допускает непосредственного контакта; однако быстро и нечувствительно, физическое сближение делает тебя самого тенью любимого тела, его неотвязным спутником и атрибутом.
3. Но полное обладание живым существом, а не тенью, невозможно, хотя и составляет мечту любящего; муки ревности становятся неразлучны с любовью, и греза о неомраченном счастье обнаруживает свою тщету.
4. Между тем, мечта о счастье не покидает человека, – манящее и ускользающее, оно дразнит мнимой достижимостью. Не гнаться за ним – малодушие; но счастье само по себе есть мечта, бестелесная тень, и вот, руки «ухватывают» пустоту.
5. Жизнь такова: мечтаем, вожделеем, обладаем, страдаем, взыскуем вновь – заколдованный, данный нам в удел, замкнутый круг. Но не вожделеть невозможно, ибо женственное естественно и неотразимо.
N 114 1. Я не знаю, с каких пор
Эта песенка началась, –
Не по ней ли шуршит вор,
Комариный звенит князь?
2. Я хотел бы не о чем
Еще раз поговорить,
Прошуршать спичкой, плечом
Растолкать ночь – разбудить.
3. Раскидать бы за стогом стог –
Шапку воздуха, что томит;
Распороть разорвать мешок,
В котором тмин зашит.
4. Чтобы розовой крови связь,
Этих сухоньких трав звон,
Уворованная нашлась
Через век, сеновал, сон.
1922 г.
1. С тех пор, как помню себя, мне поется, нечто во мне звучит; может быть, это драгоценнейшее для меня и во мне – сокровище, которого алчут, к которому крадутся воры; оно назойливо, неотвязно напоминает о своем присутствии (бытии) шорохом, шелестом, гудом и звоном.
2. Вот отчего мне хочется снова и снова сочетать эти ищущие исхода звуки в языковые структуры, каков бы ни был их смысл, – ибо я возвышаю голос не для передачи информации, а ради того, чтобы дать толчок движению тьмы подсознания, озарить ее мгновенной вспышкой.
3. Это удовлетворило бы насущной потребности прорваться через слои перепутавшихся в сознании мелочей, вскрыло и сбросило бы упаковку, таящую чистые, ароматные зернышки подспудного, иррационального.
4. Тогда-то установилась бы (или скорее, восстановилась) естественная связь с природным, мировым, украденная у людей культурой, – у которой эту связь теперь, в свою очередь, надо исхитить, вырвать – вопреки социальным притязаниям эпохи, вещности хаосу психики и бессвязным грезам.
Из восьмистиший:
1. Скажи мне, чертежник пустыни,
Арабских песков геометр,
Ужели безудержность линий
Сильнее, чем дующий ветр?
2. Меня не касается трепет
Его иудейских забот –
Он опыт из лепета лепит
И лепет из опыта пьет.
1933 г.
Толкование в данном случае, очевидно, принципиально разойдется с общепринятым. Вместо столь чуждого Мандельштаму провозглашения «лепета» самым ценным, самым сладким в искусстве слова – речь в восьмистишии идет о равно философском и саркастическом сомнении в возможности эмпирическим путем достичь исчерпывающего познания сложных сущностей. Недоразумение, видимо, основано на слишком поспешном отнесении «его» и «он» шестой и седьмой строк к «ветру», тогда как на самом деле имеется в виду «геометр», «чертежник пустыни».
1. Неужели люди действительно столь наивны и самонадеянны, что всерьез рассчитывают с помощью жестких упрямых идеализаций конкретно описать неудержимо меняющееся, формируемое дыханием стихии?
2. Что до меня, то я не желаю иметь ничего общего с поглощенностью подобными мелочными, зловеще заземленными, грубо механистическими потугами. Они несостоятельны и смешны, ибо, кто складывает свое знание из безотчетно неосознанного, – кто лепит свой лепет из лепета, – тот, естественно, лишь бессмысленный лепет из него извлечет.
* * *
Само собой разумеется, что приведенные изложения оставляют в стороне магию мандельштамовского слова; более того, они ни в какой степени не претендуют на охват всего богатства содержательной стороны. Они лишь указываю на значительность мысли поэта, на ее последовательное, исключительно сжатое, тонкое и точное развитие.
II. Опыт анализа
К столь же недвусмысленному выводу приведет метод развернутого анализа, примененный к наиболее сложным созданиям Мандельштама. И результатом рассмотрения окажется, несомненно, важное знание о вечных проблемах творчества.
«Грифельная ода» – может быть, самое темное по своей концепции и структуре стихотворение Мандельштама.
1. Звезда с звездой – могучий стык,
Кремнистый путь из старой песни,
Кремня и воздуха язык,
Кремень с водой, с подковой перстень,
На мягком сланце облаков
Молочный грифельный рисунок –
Не ученичество миров,
А бред овечьих полусонок.
2. Мы стоя спим в густой ночи
Под теплой шапкою овечьей.
Обратно, в крепь родник журчит
Цепочкой, пеночкой и речью.
Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг
Свинцовой палочкой молочной
Здесь созревает черновик
Учеников воды проточной.
3. Крутые козьи города,
Кремней могучее слоенье,
И все-таки еще гряда –
Овечьи церкви и селенья!
Им проповедует отвес,
Вода их учит, точит время;
И воздуха прозрачный лес
Уже давно пресыщен всеми.
4. Как мертвый шершень возле сот,
День пестрый выметен спозором.
И ночь-коршуница несет
Горящий мел и грифель кормит.
С иконоборческой доски
Стереть дневные впечатленья,
И, как птенца, стряхнуть с руки
Уже прозрачные виденья!
5. Плод нарывал. Зрел виноград.
День бушевал, как день бушует.
И в бабки нежная игра,
И в полдень злых овчарок шубы.
Как мусор с ледяных высот –
Изнанка образов зеленых –
Вода голодная течет,
Крутясь, играя как звереныш.
6. И как паук ползет ко мне, –
Где каждый стык луной обрызган,
На изумленной крутизне
Я слышу грифельные взвизги.
Ломаю ночь, горящий мел
Для твердой записи мгновенной,
Меняю шум на пенье стрел,
Меняю строй на стрепет гневный.
7. Кто я? Не каменщик прямой,
Не кровельщик, не корабельщик, –
Двурушник я, с двойной душой,
Я ночи друг, я дня застрельщик.
Блажен, кто называл кремень
Учеником воды проточной!
Блажен, кто завязал ремень
Подошве гор на твердой почве!
8. И я теперь учу дневник
Царапин грифельного лета,
Кремня и воздуха язык,
С прослойкой тьмы, с прослойкой света,
И я хочу вложить персты
В кремнистый путь из старой песни,
Как в язву, заключая в стык
Кремень с водой, с подковой перстень.»
Интонация и дух, поступь этих торжественных ямбов властно возвращают к их отечественному истоку – Державину и даже к более всеобщему гимническому началу – Пиндару.
«Значенье – суета, и слово – только шум,
Когда фонетика служанка серафима» –
– прекрасные ранние строчки, не играющие, правда, в контексте роли авторского credo. Но максимализм этой мысли не решал и в первых опытах Мандельштама. Что касается «Оды», то она, в сущности, состоит из интенсивно работающих «значений»; с другой стороны, сама фонетика ее выполняет поистине смысловую функцию.
Странен звук в этих стихах. Он «антипевуч», скрежещет, царапает, взвизгивает – он конкретно звукописует нажим грифеля на «слоистую» аспидную доску при письме. Связь этого мотива с известной грифельной записью Державина («Река времен в своем теченьи...») очевидна; но в «оде» крошащийся грифель (и мел) становится непосредственным звуковым выражением творческого акта поэта, профессиональным акустическим переживанием.
«Мы только с голоса поймем,
Что там царапалось, боролось».*
Таковы две первые строки четверостишия, не использованного Мандельштамом в тексте самой «Оды» и взятые эпиграфом к ней. Не менее знаменательны рифмующиеся с ними отброшенные:
«И черствый грифель поведем
Туда, куда укажет голос».
По наблюдению, принадлежащему еще итальянскому Возрождению, читатель идет от слов к мысли, тогда как рабочий процесс писателя протекает в противоположном направлении. Недоразумения, недопонимание, в этой ситуации вполне естественны. Трудности же адекватного восприятия поэтического содержания существенно усугубляются.
Грифель – средство фиксации того, что рождается как песня, голосовая структура; и запись стиха с неизбежностью предполагает потери информации. Несовершенство письменной фиксации звучащей речи сравнимо, например, с нотной записью музыки, которая в своих существенных чертах схематична, с потерями голосоведения в темперированном строе, с дискретным дробным звуком клавишного инструмента, малопригодным для воспроизведения кантилены.
Нехарактерные для «типичного» Мандельштама неполные рифмы, изобилующие в «Оде», своим начертанием ставят глаз в тупик и могут выполнить свою функцию только при соответствующей «огласовке». Это – сознательно привлеченная поэтом наглядность проблематики.
Вместе с тем, «грифель» (а также мел, карандаш – «свинцовая палочка») призрачен, «молочен», может быть стерт бесследно; тогда как «того, что написано пером – не вырубить топором». Такая увековеченность - чрезмерная претензия, ибо «мгновенная запись» мгновенного озарения, возможно, есть лишь субъективная, частная ценность, подлежащая сугубой проверке.
Однако в силу недолговечности, временности, стираемости, возможности в любой момент «освободить плоскость», «грифель» – незаменимый инструмент для черновика (упражнения, поиска, эксперимента). Он позволяет зафиксировать нужное, как промежуточный этап, не обольщаясь его самоценностью. Именно таково, в частности, использование подобной техники в учебном процессе («аспидные» доски классов и аудиторий).
Обрисовывается антиномия между осуществлением потребности «спеть» нечто так, как оно рождается и столь же, может быть, органичным желанием зафиксировать спетое для последующего возвращения к нему. Здесь работает не только сообщительность, стремление «поделиться» созданным. Материализация – это знак постижения бытия, господства над его тайной, выраженной теперь в «заклинании», языковой формуле. Будучи вновь прочитанной и произнесенной, она должна оказаться сама по себе способна вызвать к жизни заклятое бытие. В таком уповании, безусловно, немало самообольщения, – стихи куда как часто «не оживают», – но оно не вовсе безнадежно.
Видимо, абсолютная последовательность, верность лишь одной из потребностей – не то, что требуется. Односторонний отказ от другого сузил бы, непоправимо обеднил искусство, а, значит, и человека. Противоречивость стимула - не препятствие для художника; скорее всего она коренится в самой природе творчества. Субъективная необходимость, одолевавшая поэта, – непременное условие возникновения произведения, которое, как данность, м о ж е т стать общественно-значимым, нужным людям. Таково чаемое (и мыслимое) разрешение противоречия.
Итак, все же следует использовать «грифель», пусть даже как суррогат недостижимого идеала, доверять ему сокровенное, и поверять им значительность поэтического слова.
Неизбежная неполнота, присущая стиховому письму, делает его зашифрованным выражением авторского наития и воли, предъявляющим требования к нашей проницательности, нашей способности воспринять зафиксированное в его первоначальном живом объеме по «грифельному следу». Ведь запись, при всей своей остаточности, является единственной возможностью прикоснуться к тому, что отделилось от автора и материализовалось, если прямой контакт с голосом недоступен. Как еще могла бы ожить для нас поэзия прошлого? Между тем, «грифельные следы» гения обнаруживают потрясающую живучесть.
И в этой своей функции «грифель» заслуживает превознесения, благодарности, «оды»!
Грифельная запись Державина создает образ потока времени, потока, который впадает не в море, а неотвратимо поглощается отверстым жерлом забвения. С полным объемом этого «грозного» по слову Мандельштама, представления невозможно спорить. Не те или иные люди и людские дела, а все человечество, возможно, исчезнет с деградирующей планеты; но столь отдаленная перспектива и не представляет проблемы для существования искусства. Пока люди живут, жива и память, воплощенная в результатах творчества.
Действительная проблема и мучительная загадка для художника, стремящегося к созиданию, это долговечность произведений, связанная, по-видимому, с их особой «добротностью». Существование подлинного искусства прошлого, и то, что оно способно поныне быть действенным, живым, взывает к ученичеству. По прошествии века, Мандельштам обращается к Державину, как увидим далее, к Пушкину и Лермонтову, идет по их «грифельному следу», ищет в нем решений и благословений для собственного дела.
«Звезда с звездой – могучий стык,
Кремнистый путь из старой песни,
Кремня и воздуха язык,
Кремень с водой, с подковой перстень,
На мягком сланце облаков
Молочный грифельный рисунок –
Не ученичество миров,
А бред овечьих полусонок».
«Звезда с звездой – могучий стык» – есть незыблемый устой плодотворной традиции русского поэтического языка, сверхличное, некая констелляция господствующих на поэтическом небосводе астральных тел.
«Кремнистый путь из старой песни» – не только (и не столько) очевидный Лермонтов, сколь неизносимая, но изнашивающая ходока, тяжелая подвижническая дорога.
Именно на этом сокровенном пути скрещиваются, стыкуются, взаимопроникаются первоначальные стихии, полярные начала: «кремень и воздух», «кремень с водой», «с подковой перстень».
Еще в «Камне» М. осознал для себя, что
«Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек», –
– и пятой оказалась организованная пластическая форма. В «Оде» четыре стихии древнеэллинской натурфилософии и средневековой схоластики (земля, вода, воздух, огонь) превращаются в пять несколько иным способом: огонь, понимаемый как творящий дух, непосредственно раздваивается, обретает бытие в двух типах творческой личности, двух изначальных потенциалах. И это оправдано, поскольку в контексте речь идет не о слагаемых мироздания, а об элементах искусства, в тесном смысле – даже искусства слова. «Подкова» и «перстень» приобретают значение символов, которыми означен соответствующий дуализм.
Кавалерийская реалия ахтырского гусара и талисман, подаренный изгнаннику «ласкающейся волшебницей» – текстуальные истоки обоих символов, почти имен, плотной тканью ассоциаций связанных Мандельштамом с Лермонтовым и Пушкиным, с их личностью и мировидением.
Здесь ассоциативный мотив рождается из геометрического представления. Тайна «подковы», если отвлечься от масштаба, в том, что она есть незамкнувшееся кольцо, стремящаяся в беспредельное парабола, трагически разъятая. Вот почему она внеположна кольцу, сопоставлена с «перстнем», бесконечность которого царственно равновесна и самодостаточна – тайна, конечно, не менее жгучая. В мире чувства эта пара – тоска и восторг, в мире художника - оценка и чистое видение.
Соответственно пересажены и принялись на эстетической почве прочие начала: кремень, вода, воздух.
«Кремень» и «вода» - антиподы лишь отчасти; противящееся изменению, устойчивое, неподвижное - и текучее, неразрывно-непрерывное, непринужденно смыкающееся за препятствием. Это статика и динамика, две формы вечного. В конце концов, в профессиональной конкретности, это слово – Логос (окаменевшее, окостеневшее, неподатливое) и пластичное слово-ассоциация.
«Воздух», еще более подвижный, у М. – также обладающая сопротивлением материальная упругая среда – стихия естественного дыхательного ритма (например, «поет мое дыханье» – из стихов 1937 г.).
Слагаемые волнующей М. проблематики теперь выстроены и сопоставлены, воздвигнуты над обозримым горизонтом, впечатлены роковой Валтазаровой надписью на податливо-изменчивом грандиозном экране:
«На мягком сланце облаков
Молочный грифельный рисунок...»
Известно, что М. последовательно отвергал взгляд, приписывающий искусству исторический прогресс, качественное поступательное развитие от низшего к высшему, – точку зрения, согласно которой искусство прошлого, по существу, имеет лишь познавательную ценность, – является лишь неким предварительным «упражнением» человечества на пути к более совершенному современному творчеству. Вечносущие начала поэтического творчества, претворенные Державиным, Пушкиным, Лермонтовым в стихи, взывают к поэту «из старой песни». «Кремнистый путь» для М., отнюдь не «ученичество миров», а действенная ворожба, порожденная таинственными и плодоносными человеческими безднами, свидетельство, по выражению Сантаяны, «высших возможностей души». Свое убеждение поэт выразил в эпатирующе-неожиданном, жестко подчеркнутом местом в строфе и подстановкой в рифмующееся слово иной ударной гласной, речении –
«Бред овечьих полусонок».
Странная, на первый взгляд, но яркая и мощная, раскрывающая далее свою эстетическую состоятельность и содержательность формула –
«Мы стоя спим в густой ночи
Под теплой шапкою овечьей.
Обратно, в крепь родник журчит
Цепочкой, пеночкой и речью.
Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг
Свинцовой палочкой молочной
Здесь созревает черновик
Учеников воды проточной.»
«Бред овечьих полусонок», таким образом, это сон «в стоячку», транс; это плазма, в которой текут медленные образы, из бормотания, невнятно-непроизвольного, дорастающие до членораздельной – но не обиходной, а поэтической – речи.
«Здесь», говорит М., то есть, именно таким образом, душевные движения, «страхи» и «сдвиги», заводят механизм стихового письма, именно их «молочный» след оставляет «свинцовая палочка» – карандаш. Именно таково естественное, непредумышленное рождение наброска у истинного поэта, «ученика воды проточной», сосредоточенного на внутреннем слухе.
Многозначительная игра взаимосвязями кремня, воды и воздуха (т.е. понятия, образной ассоциации и ритма) раскрывается как исторический опыт культуры в третьей строфе:
«Крутые козьи города,
Кремней могучее слоенье,
И все-таки еще гряда –
Овечьи церкви и селенья!
Им проповедует отвес,
Вода их учит, точит время;
И воздуха прозрачный лес
Уже давно пресыщен всеми.»
Есть городская культура, есть и сельская. «Козьи города» это цивилизация в буквальном, этимологическом смысле латинского термина; коза, по М. – городская живность, у него даже городское небо «козье» («1 января 1924 г.»). «Овца» же Феокрита и Вергилия для него – сердцевина буколики, природное начало; в этом ассоциативном кругу «овечье» встречается от «Камня» до поздних стихов. Но это, опять-таки, только «первый план»; полярная пара, о которой идет речь в строфе, эстетически осмысливается, как дуализм интеллектуально-рассудочного и эмоционально-иррационального в творящей личности и творческом акте. С другой стороны, возможно, это пассивное и агрессивное, деятельное и созерцательное.
Носитель этих начал – искусство – раздирается их противоречивостью: «им проповедует отвес» (здравый смысл), «вода их учит» (запутывает подсознательный мрак); наконец, искусство подвергается изнашивающему давлению времени (оно «точит»).
Тотальная эксплуатация стихотворной формы, структурного ритма, также приводит к резкому снижению его воздействия, своего рода инфляции:
«И воздуха прозрачный лес
Уже давно пресыщен всеми».
Такова ситуация современного искусства для современного художника.
Но позыв творить еще налицо:
«Как мертвый шершень возле сот,
День пестрый выметен с позором.
И ночь-коршуница несет
Горящий мел и грифель кормит.
С иконоборческой доски
Стереть дневные впечатленья,
И, как птенца, стряхнуть с руки
Уже прозрачные виденья!»
Стихает, отступает дневная суета, и поэт в своем ночном прибежище остается наедине с чистым летом и орудием письма. Кажется, сама ночь, уединение и отрешенность хотятизлиться, преобразить «впечатления» в «виденья», сделать их «прозрачными», отделить их от себя («стряхнуть с руки»), материализовать в форме искусства.
Дальнейшее течение «Оды» протоколирует творческий акт:
«Плод нарывал. Зрел виноград.
День бушевал, как день бушует.
И в бабки нежная игра,
И в полдень злых овчарок шубы.»
День был прожит интенсивно, и вместе с тем что-то накапливалось, назревало и томило. Природа буйно и независимо являлась; были забавы, были и заботы, были обиды, столкновения и страхи.
Весь этот «мусор», сыплющийся через решето подсознания, утилизируется ночным бдением и превращается стремительным потоком жаждущих проявления ассоциаций в «изнанку образов», зеленеющих, как пробудившееся после периода вегетации растение.
«Как мусор с ледяных высот –
Изнанка образов зеленых –
Вода голодная течет,
Крутясь, играя как звереныш» – и подступает, искушая дикими вывертами, сумасбродными прозрениями, цепко продвигая руку к письму, так, что внезапно прозвучавшим грифельным скрипом потрясены и слух поэта, и сама писчая плоскость.
«И как паук ползет ко мне, –
Где каждый стык луной обрызган,
На изумленной крутизне
Я слышу грифельные взвизги.
Ломаю ночь, горящий мел
Для твердой записи мгновенной...»
Поэту удается сломить непроницаемое молчание. «Горящий мел» (еще одна поразительная метафора) призван выразить «снятие» дистанции между внутренним звуком и начертанием, орудие письма, мыслимое лишь в идеале, но единственно способное осуществить потребность в моментальной фиксации...
«Меняю шум на пенье стрел,
Меняю строй на стрепет гневный» –
Внутренняя речь, последовательность и сочетание фонем, становится не только осмысленной, но и убийственно направленной «стрелой». Формальная конструкция проникается напряженным пафосом чувства («гнева»).
Произошло чудо аннигиляции структурного и содержательного, осуществился вожделенный «сдвиг», достигнут «могучий стык».
Качественный скачок передан предельно сжато - в двух строках - да и возможно ли подробное описание чуда? При всей логичности процесса, подводящего к критическому мигу, за ним стоит тайна творческой личности, несомненно, столь же мало внятная самому поэту, как и прочим смертным.
Достигнутое, однако, рождает новую оценку феномена, новое самосознание:
«Кто я? Не каменщик прямой,
Не кровельщик, не корабельщик, –
Двурушник я, с двойной душой,
Я ночи друг, я дня застрельщик.» –
– равно поклоняющийся иррациональной мгле и свету разума, проникшийся сознанием их родства, более того, их генетической метаморфозы.
«Блажен, кто называл кремень
Учеником воды проточной!
Блажен, кто завязал ремень
Подошве гор на твердой почве!»
Приходит, как видно, благодарное смирение перед могучими силами, явившими еще раз свою власть, и блаженство осуществления. Приходит и ощущение близости к плодотворной традиции, к великим поэтам, пробудившим «кремнистый путь», означенный «грифельными» штрихами летнего зенита русской поэзии.
Выкликаемые в финале реалии заранее поставлены в связь, оправданы сплошь; «нетематического», как в подлинном строгом стиле, не остается вовсе.
«И я теперь учу дневник
Царапин грифельного лета,
Кремня и воздуха язык,
С прослойкой тьмы, с прослойкой света»
И если Мандельштам любовно изучает многослойный язык высокого смысла и живого ритма, то мечтает он о большем. Он жаждет, подобно Фоме Неверному, живого прикосновения к воскресшей, собственно, вечно живой, поэзии, чтобы вырастить пластичное осмысленным, значащее прекрасным, сплавить в чудное целое неизбывное и гармоническое.
«И я хочу вложить персты
В кремнистый путь из старой песни,
Как в язву, заключая в стык
Кремень с водой, с подковой перстень.»
В конце концов, сплав несоединимого и есть задача искусства – только ему это доступно и посильно.
III (Опыт истолкования)
Какая боль искать потерянное слово
О.Э.
I
Когда Психея-жизнь спускается к теням,
В полупрозрачный лес, вослед за Персефоной,
Слепая ласточка бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.
Навстречу беженке спешит толпа теней,
Товарку новую встречая причитаньем,
И руки слабые ломают перед ней
С недоумением и робким упованьем.
Кто держит зеркальце, кто баночку духов, –
Душа ведь - женщина, ей нравятся безделки, –
И лес безлиственный прозрачный голосов
Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.
И в нежной сутолке, не зная, что начать,
Душа не узнает прозрачные дубравы,
Дохнет на зеркало и медлит передать
Лепешку медную с туманной переправы.
1920 г.
II
Я слово позабыл, что я хотел сказать,
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.
Не слышно птиц, Бессмертник не цветет.
Прозрачны гривы табуна ночного.
В сухой реке пустой челнок плывет.
Среди кузнечиков беспамятствует слово.
И медленно растет, как бы шатер иль храм,
То вдруг прокинется безумной Антигоной,
То мертвой ласточкой бросается к ногам,
С стигийской нежностью и веткою зеленой.
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья.
Я так боюсь рыданья аонид,
Тумана, звона и зиянья!
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется,
Но я забыл, что я хочу сказать, –
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.
Все не о том прозрачная твердит,
Все ласточка, подружка, Антигона...
А на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона.
1920 г.
Два стихотворения соседствуют в книге стихов. В реальном же времени их создания они, по-видимому, разделены событием, характер и смысл которого нам неизвестен. Во всяком случае, именно интервал, промежуток, внутренне сочетает обе пьесы; именно он определяет возникновение второй, – которая, в свою очередь, бросает свет на первую, позволяя дешифровать ее содержательный аспект.
Стихи оказываются связаны не как фрагменты цикла, а как п р е л ю д и я и ф у г а, построенные на одном и том же музыкальном материале, согласованные тональностью. Способ, которым поэт вводит тематические элементы и целые комплексы, своеобразные полиритмические замкнутые кривые, которые описывают эти объекты, чтобы вернуться пресуществленными, выступающими в функции, для которой они, казалось, не были созданы, – делает уподобление прелюдии и фуге не просто сравнением, а структурной моделью в полном смысле слова. Конечно, тональность литературного произведения воспринимается прежде всего, как его и н т о н а ц и я. Интонация же визионера, фиксирующего для себя явившийся ему мир, в сочетании с не покидающей художника надеждой на участливое понимание посвященных в изнуряющий и субъективно тщетный труд заклинателя поэтического слова, пронизывает эти стихи до самого финала.
Мифологический сумрак, господствующий в обеих вещах, чужд как библейской материальности, так и христианским представлениям о загробном воздаянии; отличен он и от пробужденного жертвенной кровью мрака одиссеевой ямы, открытой мечом на краю Ойкумены. Потусторонняя, нездешняя, чуждая живущим обитель теней, в которую поэт низводит душу, отрешенную от плоти, напоминает Элисейские поля «Энеиды» (александрийская традиция), или, скорее, музыкальное видение Глюка во II акте «Орфея».
Но и эта классическая, «призрачная», «туманная» (Мандельштам), недоступная ветрам, залитая бессолнечным люминесцентным светом обитель оказывается только макетом, первым приближением. Трансцендентальный «чертог», в котором ищет убежища отрешенная и отрешившаяся душа, как будет дано ощутить потрясенному читателю стихов, есть, в сущности, неизреченные глубины самой души, символизированные Мандельштамом в магическом слове-формуле: «стигийские». Ассоциативная нагрузка на это слово (культурная )включает и неизреченность, и неисследимость, и глубинность, и первобытность, и священность, и вечность. Более того, именно душа, – и только она, - обладает способностью генерировать подобные представления. По слову поэта-предшественника: «Душа моя – Элизиум теней».
Таким образом, уже в первом стихотворение («прелюдии») «Психея-жизнь», спускающая «к теням», в о п р е к и картине ее «переселения», есть д у ш а ж и в а я, а не м е р т в а я.
Действительно, в странные обстоятельства попадает эта «отрешенная душа», странным и возмущающе -неожиданным переживаниям обречена и подпадает эта страница н а п у т и в свои родные глубины!
Подобясь Персефоне (как известно, лишь периодически пребывающей в подземном мире и способной покинуть его в урочный час), душа спускается к бесплотным, «в полупрозрачный лес». Первое потрясение настигает ее внезапно: ощущение нежащей истомы, не сравнимой с житейским опытом. Ощущаемое ею есть, поистине, благая весть, знаменующая некое обретение.
Может быть, это обретение себя, и потому оно так пронзительно?
«Слепая ласточка бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.»
В поверьях многих народов, в идущей от них культурной традиции, ласточки – души умерших; кроме того, «ласточка» это неоднократная, «навязчивая» и многозначная, дорогая Мандельштаму ассоциация.
Но здесь неожиданная и загадочная «слепая ласточка» пока не характеризуется ближе и означает – в самой общей форме – лишь некое обретение, выражая стихийность и стремительность порыва, о стигийской сущности которого уже шла речь; зеленая же ветвь в клюве птицы широкоизвестный символ благовещения. И ассоциация «ветка – ветвь – весть» выходит далеко за акустические рамки.
Однако, на поверку, душа в «том мире» оказывается далеко не столь вольной, как можно было бы подумать. То, что ей открывается и предстоит - отнюдь не одиночество и самоуглубленность. –
«Навстречу беженке спешит толпа теней,
Товарку новую встречая причитаньем,
И руки слабые ломают перед ней
С недоумением и робким упованьем.»
Искусительная «сутолка», открыто, хотя и бессильно, несмело, демонстрирующая свое сочувствие «беженке», – а слово это проливает дополнительный свет на характер отлучки души из мира живых, – уже в следующей строфе окончательно разоблачает себя («Кто держит зеркальце, кто баночку духов»), как суетность унизительная и постыдная («Душа ведь – женщина, ей нравятся безделки»), прочно привязывающая беглянку к миру, из которого она сбежала.
Инфернальный ландшафт, «полупрозрачный лес», при ближайшем рассмотрении, оказывается «безлиственным лесом прозрачных голосов», то есть, гомоном невнятных, но достаточно неизменных побуждений. Скудный, неосвежающий душ («Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий»), не смывая с души её мелочных пристрастий, покрывает её заново привычным защитным лаком, под которым ей так приятно и удобно.
Сутолка – «нежная» («...и в нежной сутолке...»), комфортная; неудивительно, что душа и в новых обстоятельствах «не знает, что начать», несмотря на испытанное и явленные ей знаки, – она не угадывает в окружающем своей отчизны («...не узнает прозрачные дубравы»), свои родные глубины. Стоит отметить, что «прозрачность» фигурирует уже третий раз, характеризуя теперь не только бесплотность, призрачность, но и постигаемость.
Но вот душа использует уже не прозрачное, а амальгамированное стекло («Дохнет на зеркало...»), – и для чего же? Заботливо преподнесенное в предыдущей строфе для суетной цели, охорашивания, оно (уже не «зеркальце», а «зеркало») служит теперь испытанием причастности к миру дышащих, живущих ! «Тот» мир оказывается настолько неотличимым от «этого», что душа обоснованно сомневается в факте перехода,
«....и медлит передать
Лепешку медную с туманной переправы.»
А ведь удивительный, изобретенный поэтом гибрид лепешки, которой задабривают Цербера, с оболом (медяком), который уплачивают паромщику (Харону), и служит формальным признаком «переправы», знаком приобщения к инобытию.
Печальное приключение, казалось бы, исчерпывающее вместе с последней строкой стихотворения его сюжет.
Но за прелюдией – после паузы – следует фуга.
Быть может, такое поведение души объяснимо и даже трогательно, но не следует думать, что оно окажется безнаказанным – по крайней мере, для души творца.
Первая же строка второго стихотворения повествует о невозместимой утрате, о несбывшемся. Тихий возглас, проникнутый изумлением и болью:
«Я слово позабыл, что я хотел сказать» (!)
Произошла катастрофа; и вот, теперь, хотя сама мысль об этом неперносима,
«Слепая ласточка в чертог теней вернется
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.»
Только здесь «слепая ласточка», эта автоцитата, наконец конкретизируется, раскрывается в смысле тесном и полном. Обретение, которое она символизирует, оказывается п о э т и ч е с к им и м п у л ь с о м , внушаемым стигийской глубиной. Невоплощенный забывчивым поэтом, этот импульс обречен вернуться в лоно невоплощенного, в мир «прозрачных», «чертог теней», где он вынужден прозябать безотчетной «игрой» в сонме ему подобных. Это трагическая утрата – ведь импульс был истинным, обладая уникальной ценностью, ибо «срезанные крылья», конечно, определяют смелость, стремительность и характер.
Почему же так случилось? Отчего утрачено заклинающее слово, мысль, которая только и была способна вызвать к жизни стигийскую плазму, вобрать ее в себя, слиться с ней?
Ответ, который дает поэт следующей стройкой, поразителен:
«В беспамятстве ночная поется.»
По-видимому, это не то, чего мы, судя по первому стихотворению, вправе были бы ожидать. Вовсе не суетностью, отсутствием сосредоточенности, рассеянностью души вызван роковой провал памяти, ибо «беспамятство» означает здесь, разумеется, не забывчивость, а б е с к о н т р о л ь н о с т ь творческого акта.
Противоречие, однако, только кажущееся: теперь речь идет о душе, окончательно оформившей свое инобытие, передавшей по адресу свою «лепешку», перешедшей на бесповоротно нежитейскую ступень, обретшей новую форму существования – творчество.
Душа поэта – объект и героиня стихотворения – далеко продвинулась в своем пути. Она готова к восприятию стигийской вести, готова воспеть свою безответственную и безответную «ночную песнь» (ночь – также один из моментов отрешенности, ее наглядность). И завораживающему описанию того, как это происходит, посвящено дальнейшее.
Душа (отрешившаяся) начинает с нуля. –
«Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.
Прозрачны гривы табуна ночного.
В сухой реке пустой челнок плывет.
Среди кузнечиков беспамятствует слово».
Нет звука. Нет цвета. Нет плоти (с «прозрачностью» мы уже встречались). Нет движения (третья строка – почти апокалиптический образ неподвижности). Нет и мысли («слово беспамятствует»). Присутствует лишь акустический фон (цикады), бессловесный и бессмысленный. Что это за фон, мы еще узнаем, но с того момента, как душа осознает его присутствие, все и начинается.
Однажды возникшее, «ме-е-едленно» (это слово предусматривает и допускает реальное замедление, растяжение) распространяется, разветвляется и раскидывается шатром, или стройно воздвигается и возносится архитектурным ордером. Оно «растет» со скоростью развития дерева, или тщательной укладки квадров здания, и эти процессы чужды спешке, поступательны по своей природе.
Новое ощущение, новое знание, внезапно ломает торжественный темп и захлестывает душу резким рывком («вдруг прокинется»). Душа становится «безумной Антигоной», этим архетипом благородного пренебрежения объявленными запретами, пренебрежения безоглядного, самоупоенного, жертвенного и самоубийственного.
Следующая строка возгоняет темп до предела, порыв сменяется «броском» на короткое расстояние, превосходящим своей скоростью даже падение («мертвой ласточкой бросается к ногам» – птицей, сложившей крылья), броском, точно поражающим центр мишени, ибо тут-то, наконец, всплывает из бездны «стигийская нежность», неземная красота, и звучит благая весть. –
«С стигийской нежностью и веткою зеленой».
Это даже не цитата из «прелюдии», а сама главная музыкальная тема, пластический мотив, перенесенный из экспозиции первого стихотворения в самое средостение второго.
Столь нетривиальная в своей грандиозной фантастичности и ассоциативном богатстве строка, строка, вторичное появление которой так гениально подготовлено организмом стиха, кажется возникшей до всего остального и является, вероятно, тем ядром, вокруг которого выросли, сложились обе пьесы. Ядро, по-видимому, обладало такой мощью и субъективной значительностью для поэта, что просто не исчерпалось первой вещью и властно пожелало второй.
Что было в промежутке, мы не знаем. Видимо, он не только имел место, но потребовался и для того, чтобы тема смогла претерпеть контрапунктическую метаморфозу и дорасти до полномыслия и полнозвучия.
Итак, мишень поражена, пробита, прорвана насквозь, «зияет», как мы узнаем далее – благое слово родилось.
Но это и есть то самое «слово», утрату которого, память о том, что оно являлось, оплакивает поэт. Следует ламентация:
«О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья».
Невозвратность – единственная подлинная причина горя. А это невозвратное, утраченное, с такими муками достижимое – оно уже было, существовало, обладало плотью, которую с целомудренным трепетом ощущали, «узнавали» пальцы...
«Я так боюсь рыданья аонид,
Тумана, звона и зиянья!».
Как интерпретировать восклицание поэта? Важно выяснить природу и причину «боязни», страха. Ключ к пониманию – «рыданье аонид». Если толковать его буквально, получается, что музы («аониды») оплакивают утрату поэтом «слова», которое так и не получило воплощения (для них это непереносимо). Тогда преступник – тот, кто заставляет муз рыдать; и «боязнь» поэта это страх причинить страдание родным существам. Конечно, рыдание муз – не сольное пение, а унисонные заплачки Эсхилова хора, леденящие внимающего ужасом. Конец четверостишия (««тумана, звона и зиянья») превращается в описание пытки, муки, постигающей виновного; божественным возмездием становится мигрень.
Но может быть (и это вполне в духе Мандельштама), «рыданье аонид» – не что иное, как словесный эквивалент самой поэзии, её, так сказать, ощутимого присутствия, дыхания? Тогда ясно, что поэта устрашают мучительные симптомы творческого состояния, хотя в этом случае оно начисто лишено патологии: еще горший трепет вызывает присутствие муз, обдающих его своим дыханием. Ведь поэт уже испытал такое состояние, рожая свое «слово» – но оно забыто, и вот, чтобы заклясть его сызнова, «это» надо испытывать еще и еще!
Симптомы, исчисленные строкой, введены задолго до этого и хорошо обоснованы, «Туман» – это зыбкость, расплывчатость, дематериализация («полупрозрачный лес», «туманная переправа», «туманные гривы»); «звон» – это самая точная слуховая характеристика первобытного фона, создаваемого «стигийскими» кузнечиками; а «зиянье» – это и есть дыра в «яблочке мишени», снайперски пробитая «слепой ласточкой».
Да, «смертным власть дана любить и узнавать», они способны, в принципе, сознавать себя в поэзии, любовно прикасаться к ней; «для них и звук в персты прольется», станет вещественным, осязаемым, воплощенным, –
«Но я забыл, что я хочу сказать, –
И мысль бесплотная в чертог теней вернется».
Это уже не плач аонид, а рыдание самого поэта. Так замыкается очередная музыкальная орбита, и утраченного не вернуть.
Что же остается? Надежда, реализуемая в каденции, которая заставляет прозвучать – в последний раз! – все основные мотивы в их завоеванной стихом проясненности.
Хотя теперь все уже невозможно, хоть и «твердит прозрачная», да все не о том, – «ласточка, подружка, Антигона» все еще неотступно бьется, как о стекло.
Но если это волнующее, истощающее биение и безнадежно, то поэту суждено другое, ибо
«... на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона».
И только тут наступает окончательное расставание с утраченным. И оно бесслезно, потому что проходит под благодатным наркозом воспоминания. И это воспоминанье живо, оно «горит на губах», оно перестало быть звуковым и даже осязательным, оно стало вкусовым. Это уже не память утраты, а, говоря словами Блока, «память об иной отчизне», что «сердцу суждено сберечь навек». Вкус «черного льда», стигийского, плодотворного, а не поминального звона – таков надежный залог, связывающий поэта с будущими свершениями.
Мандельштам «забыл, что он хотел сказать», да и мы этого никогда не узнаем. Но этому событию мы обязаны одним из самых содержательных высказываний о сокровенном – о том, как осуществляется связь между поэтом и тем, носителем чего он является.
Конечно, стихи Мандельштама не просто излагают и анализируют структуру такой связи, о н и е е н е п о с р е д с т в е н н о в ы р а ж а ю т.
Уместен вопрос: необходимо ли толкование содержательной стороны стихотворений? Может быть, рациональная дешифровка поэтической символики, метафоры, способна даже ослабить ее непосредственное воздействие?
Прежде всего, следует сказать, что поэтическая шифровка не является сознательно избранным средством утаивания информации; она есть лишь специфическая форма передачи специфической информации. Мандельштам, несомненно, желал быть понятым. Сложность его письма, конспективность, концентрированность изложения адекватны ходу его мысли, – это «всего лишь» ее предельно острое и точное выражение.
Наконец, Мандельштам в своем «Разговоре о Данте» оставил нам недосягаемый образец комментирования одним художником творчества другого. Автокомментарий Мандельштама к собственному творчеству был бы бесценным сокровищем. Но поэта уже нет, и кажется важным выразить свое чувство к нему попыткой его понять.
В. Циммерлинг
Сентябрь 1974 г.
Декабрь 1975 г.