«Сумма бытия, – говорит Гёте, – никогда не делится на разум без остатка; в итоге всегда получается какая-нибудь удивительная дробь».

Эта «удивительная дробь» и есть искусство. Таково одно из наиболее содержательных определений его гносеологической сути.

Итак, «объективная реальность», отнесённая к реагирующему на неё субъекту, даёт в результате принципиально не сводимую к целому дробь.

Метод есть комбинация операций, обеспечивающая воспроизведение определенного результата.

В сжатом виде конкретный  метод  обычно  характеризуется лишь указанием на общий принцип достижения цели; но для применения на практике он, конечно, должен быть развёрнут в детальную технологию. Только так может быть продемонстрирована продуктивность метода. При этом, естественно, определяются и границы его применимости.

...если деканонизированный текст  выступает как источник

  информации, то канонизированный - как её возбудитель.

                                                Ю.М. Лотман

 

Если бы было так,  то неканоничное искусство не  было  бы искусством вообще.   В  действительности,  внеиндивидуальный компонент искусства при-сущ любому его виду  и  является  самостоятельным источником эстетического " возбуждения", суггестивным началом,  наряду с компонентом личностным. Это начало присуще  художественному  произведению,  как  таковому, будь оно архисубъектным самовыражением.

По мере проявления, отвердевания специфики творческого акта Мандельштама концепция стихотворения, как законченного «в себе» целого, самодовлеющего опуса, по-видимому, все более теряет для поэта свой смысл. Стихотворение становится вариацией (в череде других), где музыкально-тематические элементы могут быть каждый раз заново «согласованы» в иной связи. Ряд вариаций (а не вариантов) должен был воспринят как сумма фрагментов, имеющих отношение, как к целому, к некоему значительному ядру, представляющему собой ассоциативное слияние пластического мотива с высокой значимостью и значительностью (содержательностью). Такое слияние, «скрещение» (О.М.) является непосредственным, ибо его материя – язык, семантический уровень которого призван работать и в поэтической функции. 

1. По сути своей – нет. Ибо цель его – не сообщение, но непосредственное воздействие (внушение). Искусство может, однако, использовать знаки (точнее, – символы: эту градацию следует обосновать*) может «симулировать» знаковые системы, «пародировать», делать своим компонентом. 

Дорийский лад в тесном смысле — музыкальный строй, возникший в незапамятной древности.  Наряду с ним существовали иные, например, лидийский, эолийский. Не касаясь конкретных различий между ними, можно сказать, что именно дорийский был древнейшим и исконно эллинским.

Дорийский строй в широком смысле ассоциируется с архитектурным дорийским ордером, наиболее лаконичным, строгим, мужественным. Это совершенная уравновешенность, гармония, логика. Более того, это душевная настроенность, образ жизни.

Каким бы поразительным ни казалось подобное утверждение, речь для «древнеисландца» не была само собой разумеющимся элементом бытового поведения. Речь была актом, магическим действием, с учетом его последствий. Нарушающий молчание брал на себя ответственность; вот почему требовались и складывались специфические обороты для вопроса и утверждения, предложения, предупреждения, просьбы и приказа, для обмена мнениями и перебранки. Формализация воплощала ритуализацию. Формы речи стремились стать формулами воздействия. 

Царь древнего Аргоса Акрисий, устрашенный зловещим предсказанием, держал свою подрастающую дочь Данаю в медном подземном затворе. Нужно было не допустить ее близости с мужчиной. Но краса юной девы не ускользнула от взгляда и вожделения всемогущего Зевса. Он проник (просочился) в заповедный чертог, пролившись золотым дождем. И Даная зачала героя Персея.

Тициан и Ребрандт воплотили этот сюжет в своих прославленных картинах.

Действительно ли обе эти квалификации не могут относиться к одной и той же личности? Справедливость такого утверждения, преподнесенного жертвой в лицо убийце, стала бы приговором. В контексте Маленькой Трагедии именно в том, что даровитый  серьезный  профессионал,  Сальери, не сподобился даруемой только предпочтенному гениальности, и заключается его подлинная  трагедия. Злодейство здесь, независимо от судьбы Моцарта, – лишь  тщетная  попытка  «скорректировать»  несправедливость судьбы.

«Соединяя многое,  –  говорит  Кант,  –  можно  прийти  к представлению единства, но еще не к единству представления».

Это означает, что суммируя факты, относящиеся к познаваемому объекту,  ставя  их в связь, мы, естественно, совершенствуем своё представление о нём; но способность представить себе объект как единство (целое) таким путём не достигается. Такого рода постижение возникает в интуиции.