Мне посчастливилось. Мир "Илиады" и "Одиссеи", цветаевских слепков Пушкинского музея, приоткрылся мне в детстве. Именно тогда я впервые испытал эстетическое переживание и осознал его как потребность. Именно так я впервые соприкоснулся с проблематикой культуры и человечности.

    С тех пор мне открывались иные культуры и ценности, становились актуальными. С тех пор я многократно с увлечением погружался в стихию античного эпоса, лирики, драмы, прозы — насколько это возможно в переводах (мы невероятно богаты ими; многие из них, видимо, совершенны). Мой интерес к античности потребовал специального изучения ее мифологии, материальной культуры, истории, философии, но все так же ненасытен и неистощим.

 

    Профессия художника-скульптора поставила меня в рабочий контакт с античной пластикой и архитектурой. Влечение, наряду с духовным, к миру чувственному, телесному, его тайне и воплощению, сделало меня своего рода язычником;  я верую в Богинь (есть такие богини — Музы).

На седьмом десятке я, может быть, созрел и для античной тематики. Насколько знаю, прямых прототипов моих решений ни в древнем, ни в современном искусстве не существует. Иное дело мотивы, реалии, аллюзии: в завуалированноом или открытом виде они присутствуют и внятны знатокам. Что до пластики, то она — органичный итог моего пути, приближение к собственному идеалу формы. С античной она соотносится очень косвенно. Впрочем, сам автор не состоянии оценить весомость влияния такого компонента.

                I  "ГОМЕР", Гипс (27 х 23 х 30), 1998 г.        

    В каком первоначальном виде, тем более дописьменном, существовала "Илиада" и "Одиссея", неведомо. Кем, где, когда они созданы ? Принадлежат ли одному и тому же творцу, если вообще современное понятие авторства к подобным созданиям применимо ? В VI в. до н.э. в Афинах была оформлена каноническая редакция, дошедшая и до нас.

    Семь городов претендовали на честь считаться родиной Гомера. Но, может быть, поэмы созданы, по известному выражению, "не  Гомером, а иным человеком того же имени"?

    Образ поэта-рапсода, использующего с лирным сопровождением эпические сказания, восходит к самой "Одиссее" и укоренился в нашем сознании.
    Поэт слеп. Боги "зренье затмили ему, даровали зато сладкопенье". Слеп был и пророк Тиресий. Возможно, слепота — наглядное непременное условие постижения незримого.

    Я нашел пластические средства ввести этот многозначительный мотив без натурализма. И мотив "крючковатой бороды", присутствующий в самых архаических изображениях. Длинные волосы дали возможность выстроить "зримый" гекзаметр (шестистопник): по три извива стопы справа и слева, разделенные пробором (цезурой) на макушке. Лента с узором-меандром соответствует размеренности эпического повествования. Строгость композиции подчеркнута полной симметрией. Мастштаб работы условен. Я проверил это двукратным увеличением ("Гомер II" — 40, 5 x 36,5 x 45, гипс,  1999 г.)

    Новое качество восприятие этой головы приобрело бы, будь она огромной: двухметровой в просторном атриуме, двухсотметровой, вырубленной в скалистом отроге Парнаса.

    Отчего бы не помечтать ?

                II  "ОРЕСТ", гипс  (18,5 x 28 x 10), 1997 г..
                III "ЭДИП", гипс (64,5, x 31 x 31), 1997 г.
                IV "МЕДЕЯ", гипс ( 34 x 12 x 7) 1997 г.

    Все три персонажа общеэллинской мифологии совершали ужасное.

    Орест, мстя за отца, убивает его убийцу — свою мать. Матереубийство — чудовищное злодеяние, и божества родовой мести преследуют его, насылая безумие. Отказавшись от мести, Орести пренебрег бы своим сыновним долгом, опозорил себя: совершив месть, он искалечил свою душу и внушает ужас. Суть трагедии с неразрешимости самой коллизии. Трагедия еще формировалась как жанра, и это позволило Эсхилу передать муку Ореста с первобытной мощью.

    Эдип убивает отца, женится на матери, имеет от нее детей. Совершает он все это по неведению. Узнав правду, Эдип ослепляет себя и становится бесприютным изгнанником. Это трагедия несправедливости судьбы — рок постигает достойного человека, избавителя народа, благого владыку. Он безвинен, но, как и Орест, внушает ужас.

    Трагедия Софокла "Эдип-царь" — расцвет греческогой драмы, сама стройность и чувство меры. Таковы и эмоции.

    Медея — чужеземка. Пленившись пришельцев, она предает в его руки отечественную святыню и бежит с ним на его родину, в Грецию. Она рожает ему детей, но муж оставляет ее для другой женщины. Обманутая, оскорбленная, она жестоко мстит: губит невесту изменника, своих и его детей. В отличие от Ореста и Эдипа, Медея не жертва, а палач; у нее есть причины для мести, но совершенное ею так же внушает ужас.

    Спасительный ужас перед непредставимыми  злодеяниями — реакция зрителя на "Медею" Эврипида. Это снижение трагедии рока до человеческих чувств, до психологизма; демоническая личность — основной объект интереса.

    Мои Орест, Эдип, Медея — не силуэты мифа, но выпуклые образы мастеров древнегреческой драмы, сцены; их строй и дух я хотел передать в своих композициях —
— В Оресте, сбитом с ног или припадающем к земле — Эсхила;
— В Эдипе, подобном совершенной дорической колонне Парфенона, — синхронного ей Софокла;
— В Медее, схожей с застывшим языком пламени, родственной ей стихии, — более раскованного Эврипида.
Трагизм достигался в античном театре без мимики: актеры выступали в масках. Я отказался от масок, исключив из восприятия лца средствами самой композиции.

Оптимальное воплощение — двухметровые бронзовые фигуры, "живущие" на открытом воздухе в садово-парковом пространстве.

            V "ПРОДОЛЬНАЯ ФЛЕЙТА", гипс (24 х 8 х 6,5), 1997 г.           

    Продольная флейта — это трубка, в которую воздушная струя вдувается с торца; господствующий сольный музыкальный инструмент античности. Флейтистки участвовали в пирах (это слово было синонимом проститутки). Флейтисты-мужчины сопровождали торжественные шествия и передвижения войск. Об изобретении флейты и борьбе за нее есть мифы.

    Меня мерно выступающий флейтист интересовал как знаковая фигура бытовой культуры. Интересно было и попытаться передать музыкальный строй, обойдясь без самой флейты. Мне захотелось увеличить голову флейтиста; в маленькой фигурке на ее пластику можно было только намекнуть.Это — VI "Голова флейтиста", гипс (16 х 11 х 11), 1997 г.

    "Продольную флейту" считаю моделью для полутораметровой бронзовой фигуры в достаточно просторном интерьере. Тогда отдельная укрупненная голова не понадобится.

            VII "НИМФА", гипс (22, 5 х 19, 5 х 25, 5), 1998 г.

    Нимфы, наяды, дриады — те полубогини, которые в древности, видимо, встречались на каждом шагу. Это олицетворение источников, водоемов, лугов, деревьев — их жизнь, красота и душа. Для простого человека они были ближе, понятнее, может быть, важнее, чем боги олимпийские. Их чтили, им поклонялись, от них зависели.

    Такую обожествленную природу в обличье, чем-то отличном от обычной женщины, я представил себе попытался воплотить. В укромном уголке парка эта голова могла бы быть каменной, метровой.
     
            VIII "ОТДЫХ ФАВНА", гипс (15 х 18 х 47), 1998 г.

    Фавн — мужское олицетворение нетронутой природы, горного леса (иных лесов в Греции нет). Грубый, сильный, проворный, он козлобород, а может быть, и козлоног. Похотливый и бесстыдный, он опасен для нимф; как стихийное существо, чужд добру и злу. Он может встретиться и человеку; бегучие тени колеблемых ветвей создают в лесу такие фантомы.

    Отдых фавна? Да ведь он беззаботен и не трудится! Но в жарких климатах в полуденные часы все живое погружается в сон. Дремлет в тенечке и фавн.

    Впрочем, не сам "Послеполуденный отдых фавна" Дебюсси, не балет на эту музыку, а скорее, литературная передача симфонической поэмы в "Волшебной Горе" Томаса Манна повлияла на мою композицию.

    Материал и в этом случае — бронза. Но для увеличения есть предел (в 4 раза); лежащая фигура рассчитана на цельное восприятие сверху.


            IX "НЕРЕИДЫ", гипс (44 х 55 х 16), 1995 г.

    Дочери бога Нерея — стихия морская. Нереиды резвятся в волнах, играют с чудами моря, тритонами и дельфинами, вступают в контакт с человеком — могут спасти, могут и погубить. Собственно, они есть сами волны. Доверяться им опасно, но их танец завораживает.

    Композиция задумывалась как фонтан. Большие (до трех метров) фигуры расположены по центру водоема, а струи фонтана образуют как бы набегающие валы, в которых и плещутся нереиды.

Такой фонтан осуществим только на курортном юге. В существующем виде это скульптура для интерьера.
   

               X "ОРФЕЙ И ЭВРИДИКА", гипс (57,5 х 36, 5 х 11), 1997 г.

Легендарный гимнический поэт и лирник Орфей утратил Эвридику. Любовь дает ему силу последовать за нею в подземный мир. Сила искусства открывает ему доступ в чертоги смерти. Его мольбе, его музыке, не могут противиться владыки бездны; они возвращают ему Эвридику. Но условие: он выведет её на свет, не взглянув на неё, отвратив лицо. Однако ведомая Орфеем Эвридика пока лишь бледная тень: чтобы  ожить, ей нужно посмотреть ему в глаза, ощутить его любовь. Она молит его об этом и не понимает отказа. Чувствуя, что она поникает, Орфей не выдерживает, оборачивается и — утрачивает её. А ведь и это было продиктовано ему любовью! Теперь певцу больше не нужна жизнь; он останется в стране теней. И боги, сжалившись, возвращают ему Эвридику без всяких условий.

Что одержало победу над смертью: любовь? искусство? В мире Орфея они слиты в неразложимое целое. Ведь и "любовь мелодия" (Пушкин).

Миф, естественно, стал достоянием музыки. Это, прежде всего, "Орфей" Монтеверди и еще более известный "Орфей" Глюка.

Мой замысел созревал двадцать лет. Два рога лиры в композиции — влекущий Орфей и влекомая Эвридика — исходят из единой основы и связаны сплетением рук. Лишь вместе они создают музыку, становятся ею.

И эта вещь рассчитана на бронзу. А масштаб, в зависимости от назначения и места, возможен и 1,2 метра, и 2,4 метра , и 3,6 метра.


                 XI "МОЙРЫ", гипс (29,5 х 49 х 25), 1999 г.

     Я уже обращался к проблемам этого сюжета; привожу текст.

     Все имущее начало обретает конец. Существование значительных для нас объектов и его исход мы удостаиваем именования "судьбы".

    Исполнилась судьба Римской империи; знаменательна судьба рукописи; важна для нашей планеты судьба озера Байкал или бассейна Амазонки. Однако когда речь идет о судьбе отдельно взятого индивида, мы вкладываем в это понятие нечто большее и, по существу, иное.

    В неисследимой древности зародилось представление, что жизненный путь человека вплоть до его последнего часа (смерти) запрограммирован, предопределен. Судьба выступает в роли неотвратимого рока.

    Сведущим судьба открыта наперед: "Скажи мне, кудесник, любимец богов, что сбудется в жизни со мною?". Желание знать будущее, прежде всего, своё, так естественно! Но знание не только не спасает от сужденного, но и своеобразным путем приводит к его  осуществлению.

     Как, когда возникло уподобление течения человеческой жизни крученой нити? Оно оказалось необыкновенно ёмким: подобно жизни, нить способна протягиваться, связывать, запутываться, рваться. Пряхи, свивающие и контролирующие нить, становятся богинями судьбы, Судьбами. Древние греки называли их Мойрами.

    Прядение — статусное занятие хозяйки античного дома; оно ассоциируется с почтенностью, безотлучностью, попечительностью, искусностью, безграничным терпением.

    Сестры Мойры  — их три — кооперированы и специализированы: одна прядет, вторая выравнивает и протягивает нить, третья, при невозможности распутать узлы или обрыве, обрезает её. И жизни конец.

     Сходные представления были и у других ветвей индоевропейского племени — латиняне называли Судьбы Парками, скандинавы — Норнами.

   Губящая функция третьей Мойры (Атропос) не противопоставляет её сестрам. Без эмоций, без предвзятых установок, они вершат своё дело — непрерывное, неостановимое — и руководствуются лишь его требованиями и возможностями. Бессонные и неустанные (для богинь это возможно), недоступные контактам и мольбам, они равно могущи и зловещи. Таково их величие.

    Можно спросить: как, оперируя единовременно одной нитью, Мойры обеспечивают судьбой миллионы сосуществующих жизней ? Рационалистическая интерпретация вызвала бы в воображении современное производство, где крутятся мириады веретен и три наладчицы снуют между ними. Тогда от значимости Мойр не остается ничего — они лишь придатки машины. Интерпретация метафорическая снимает технологические вопросы, и Мойры представляются вечным олицетворением судеб.

    Но в рамках мифологического сознания возможна еще одна интерпретация: богини заняты проведением судеб избранных, особо доверенных их попечению личностей. Судьбу же миллионов определяет чистая случайность. И древние предусмотрели еще одну богиню судьбы: у эллинов это Тихе, у римлян — Фортуна. Богиня  счастливой участи, удачи. Даже её капризы и предпочтения не выводят судьбы из царства случайности. Судьба по-прежнему предопределена: что выпадет, то и сбудется.

    Однако история, наблюдения и собственный опыт подтверждают такой вывод лишь частично. Существуют объективные факторы, — и слепые, и сознательные —  формирующие судьбы с определенной закономерностью.

    "Не говорите мне о судьбе! Политика это судьба" (слова Наполеона). Политика действительно стала судьбой наполеоновских армий, да и его собственной. Политикой определялась судьба миллионов в тоталитарных режимах нашего века. Причем это относится не только к жертвам, но и к выжившим и преуспевшим. Поистине, личная судьба становится общей.

    Политика продолжает слишком многое предопределять в судьбах и сегодня. Предопределяют их и наследственность  и конкретные обстоятельства, Людям требуются долгие годы, чтобы дорасти до самостоятельности, а большинство так и не достигает её. Для тех, кому это удается, может оказаться слишком поздно: пройденная часть земного пути необратимо связывает предстоящую.

    Человек никогда не сможет целиком определять свою судьбу сам. Если жизнь и не запрограммирована, то многообразно обусловлена.

    И Мойры продолжают свой непостижимый кустарный труд.

    Мои "Мойры" — воплощение изложенных представлений.

    Композиция строится не только на суммарном эффекте воздействия, характерном для современного искусства, но предполагает последовательное "прочтение" сюжета, присущее столетиям искусства классического. Художник выстрагивает своего рода маршрут, которым глаз движется от реалии к реалии. Таким образом, общее впечатление складывается на известном временном отрезке.

    Трехфигурная композиция нелегко укладывается в организованное пространство; тем более, такая, где фигуры не соприкасаются, а лишь взаимосвязаны. Мойры не просто недвижны, они усажены так, чтобы их невозможно было представить себе вставшими на ноги. Они не встречаются взглядам; повороты голов, положения рук акцентируют внимание на их  занятии. Невидимая нить — сама судьба — реконструируется сознанием.

    Трехметровые по замыслу,  выполненные в металле, они органично смотрелись бы на площадке в узком ущелье. Там — их недоступность, таинственность, величие, воспринимались бы непосредственно.

    И в этом случае маленькие фигурки подвигли меня на увеличение голов — их мотивы были многообещающими ("Головы Мойр" I, II, III, 2000 г.)
   


                 XII "КАССАНДРА", гипс (24 х 29 х 46,5), 2000 г.

    Бог Аполлон пленился царевной Кассандрой, и он обещала ему свое девство в обмен на пророческий дар. Бог исполнил её просьбу, однако обретя желаемое, девица влюбленным пренебрегла! Боги не берут свои дары обратно. Но разгневанный Аполлон проклял её; прорицаниям Кассандры не будут верить.

    Имя Кассандры стало нарицательным.

    Кассандра — это горькая участь и печальный пример подлинного прозрения, невостребованного современниками. Это очень больно; но Кассандры не извлекают уроков. Предвидение грозной беды властно нудит их хватать за полы, возвышать голос, вопить. Благодарности за это не причитается — люди склонны считать возвещающего дурное дурным вестником. Эта голова могла бы быть увеличена и в два,  и в четыре раза при достаточно низкой постановке. Материал — бронза или чугун; смотрелась бы она и в красном граните.

                  *     *      *

    Я не считаю свою "Античную Сюиту" закрытой. Возможно, мне еще удастся пополнить её (и прокомментировать).

    Однако, каковы уместность и ценность такого комментария ? Разве произведение не должно говорить само за себя? "Изображай, художник, слов не трать"!

    И все же: если произведение существует не только как таковое, но является рабочей моделью замысла, реализация которого выходит за рамки возможностей автора ? Речь идет о месте установки, масштабе и материале.

    Совет художнику задумывать только то, что он в силах осуществить, неправомерен и нелеп — обуздывать фантазию в искусстве противопоказано.
    Остается попытаться указать на замысел, рассказать о нем. И такая информация повлияет на восприятие произведения.

    Предварительная или сопутствующая информация необходима для адекватного восприятия мифологичской, религиозной, исторической живописи и скульптуры.

    Скажем, для понимания "Давида" Микеланджело недостаточно знать только соответствующие страницы Библии; чтобы понять, почему Флоренция отождествляла себя с отроком, сразившим вооруженного до зубов исполина, нужно знакомство с её историей.

    А как важно бывает связать поразивший нас облик на портрете с именем определенного лица, и тем, что о нем известно!

    Дополнительные сведения о возникновении произведения, авторе и его пластическом языке способны обогатить восприятие. Правда, аннотация, критика, комментарий, должны быть тактичны — они могут оказаться и помехой.

    Конечно, произведение искусства воздействует непосредствено; если этого не происходит, любые слова бессильны.


                     *     *      *

    Пора поставить принципиальный вопрос и попыться ответить на него: отчего автор в наше поразительное время обращается к тематике и духу, заведомо чуждым и непонятным подавляющему большинству? Или  шире: какова судьба культурного наследия в современном мире?

    Господствующие сейчас масс-культура, поп-культура, безусловно, являются культурами в специальном смысле этого слова, но антикультурны по отношению к культурному наследию. Оно быстро утрачивает статус нормы.

    Современные "фанаты" всех мастей возрождают оргиастические формы. Соучастие превращает зрелище в действо. На заре цивилизации такое уже было — мистерии, вакханалии, сатурналии. Позже то, что называется "карнавальной отдушиной", в течение веков было зарегулировано временем и местом. Теперь это происходит повсеместно и повседневно.

    В основе такой культуры лежит, конечно, глубокая потребность, которую нельзя было подавлять долго и безнаказанно. Может быть, цивилизация и не стоит всех тех потерь, которых понесла человечность. Но в своем развитии она создала духовные, этические, эстетические, научные ценности, которые не должны быть утрачены.

    Такая опасность существует. Выдающиеся мыслители обосновали её неотвратимость, тяжело переживали её угрозу; ныне многие "авангардные" культурологи приветствуют и смакуют её.

    В то же время, возможно, число людей, читающих Гомера в подлинике, боготворящих Рафаэля, внимающих Баху, никогда не было так велико. Правда, по отношению к численному составу человечества, оно необратимо уменьшается. А ведь утратив все это, человек станет уже не человеком, а чем-то иным.

    Безнадежна ли ситуация ? Пока еще руководящие обществом поколения склонные относиться к культурному наследию как к определенной ценности. Даже не сознавая всей важности этого наследия для будущего, они предпочитают не разбрасываться ценностями.

    В конце концов, если общество будет достаточно богато, чтобы позволить себе роскошь содержать гуманитарные факультеты, академии художеств, консерватории, музеи, библиотеки, оркестры и театры; если общество будет достаточно терпимо к безобидным чудакам, для которых все это важно, старая  культура не умрет. Достаточно нескольких сотен тысяч человек, готовых жить ею.

   Тогда античные темы, современные античные сюиты, наряду с другими  культурными мотивами, найдут свою ограниченную, но благодарную аудиторию.

    И этого довольно.


 
В. ЦИММЕРЛИНГ

© 2000 г.