1. Художественное творчество многомерно. Его составляющие – это не только рациональное и иррациональное (подсознательное), но и субъективное и внеиндивидуальное, отнюдь не совпадающее с первой парой, тем более, что внеиндивидуальное включает в себя “инструментальный” фактор – проблему воплощения в определенном материале.

Художник далеко не столь свободен в своей работе, как ему хочется думать, и каким он склонен себя ощущать. Ощущение свободы в рамках внеиндивидуальных факторов здесь  парадоксальным образом основано на неосознанности отсутствия свободы выбора конкретной формы выражения.

Свободно развернутый художником содержательный аспект обычно оказывается изложенным практически единственным, достаточно определенным способом. 

Если такой способ фиксируется в достаточном множестве произведений разных авторов, принадлежащих одной культуре, его принято определять как канон. Однако, объем, характер и оценка самого явления продолжают оставаться предметом дискуссии и теоретических построений.

В этой связи представляется важным разграничить представления о  “каноне» и «модели».

2. Утверждают, что, при всей определенности канона, лишь некое уклонение от него рождает магию искусства.

Утверждают, что канон – тяжкие оковы, которые нужно сбросить во имя высших возможностей творческой личности.

Утверждают, напротив, что «каноническое» искусство выступает не как носитель информации, но как ее возбудитель [Ю. Лотман]. Ибо оно обладает «формальной структурой», способной перекодировать личность адресата»; именно поэтому, как считают, канон эстетически состоятелен и полноценен.

Между тем, «формальная структура» не является исключительным достоянием «канонических» произведений. Будь это так, неканоническое искусство не было бы искусством вообще.

Канон – высокое достижение определенных эпох развития культуры и искусства. Его возникновение было естественным и оказалось продуктивным.

Предпосылкой возникновения канона стало наличие в самых изначальных проявлениях искусства внеэстетических функций: магической, религиозной, задачи фиксации и хранения важной информации и т.п.

Уже в этой связи выполнение суммы известных требований становилось обязательным. С другой стороны, общественная потребность в серийном множестве произведений поставила проблемы, связанные с воплощением в определенном «материале», тем самым, с «технологичностью». Сложились решения, оказавшиеся удобными, исполнимыми, даже необходимыми, в силу своей целесообразности.

Таким образом, обе указанные предпосылки возникновения канона внеэстетичны и коренятся в общественной практике.

И тем не менее, канон оказался бы безжизненным, нежизнеспособным, если бы не стал носителем подлинно эстетических ценностей. Ценностей, реализующихся в действительном акте восприятия. 

Контекстуальный объект деятельности становится произведением искусства, если в нем наличествует (определяет) эстетически имманентное начало. Такое начало – продуктивная модель,  структура, согласованная со способностью к представлению и с природой явления трансляции.

Речь идет о работе художника над произведением, состоящей в реализации некоего концепта: неосознанного или сознаваемого «образца» (идеала, архетипа, протообраза). Наиболее емко, хотя и условно, понятие «модели». Это своего рода генетический код: еще не родившись, произведение уже запрограммировано.

Широко распространено представление, что модель для художника – сама жизнь. В действительности «жизнь» для него лишь объект пристрастного интереса, актуальный повод для творчества. Не жизнь, но способ передать, охватить, интерпретировать ее есть потребная творцу продуктивная модель. Только она отвечает его «пристрастному интересу», становится его прямым воплощением.

Такая модель принципиально отлична от впечатления, представления, эмоциональной реакции, имеющихся в обыденном опыте. Сама по себе активность позиции, попытка зафиксировать,  транслировать фрагменты своего жизненного опыта, вынуждают обзавестись какой бы то ни было продуктивной моделью. Неудивительно, что таковая, даже если исключить прямое ученичество, оказывается несамостоятельной, заимствованной. Ее источник, естественно, – специфический «культурный опыт».

На ранней стадии культуры такая модель была безвыборной. Творчество состояло в воспроизведении известного «образца» – в умении его, пусть приблизительно и небуквально, воспроизвести. Жанр определял набор образцов, а случайные обстоятельства (уровень умения, подручные орудия и материалы) – те или иные особенности конкретного произведения.

Разрастание объема композиции и усложнение стоящих перед ней задач сделали формирование разработанного канона логической и практической необходимостью. Но сила канона состояла в том, что он оказался нормативной формой определенной продуктивной модели.

Канон не привнес в искусство эстетических ценностей. Но лишь оставаясь верным присущему искусству способу освоения действительности, он смог эти ценности экспонировать и  культивировать. Правда, теперь рамки творчества должны быть освоены, а значит, так или иначе осознаны. Отсутствие выбора конкретной формы выражения отныне определяется присутствием нормы.

Канон есть обретшая нормативный статус совокупность требований, предопределяющая в известном отношении существенные черты серии функционально однородных произведений.

Канонические произведения во всех видах искусства и литературы составляют базу нашей культуры. Их совершенство,  содержательность и покоряющая сила живы для нас. Канон иногда сознательно имитируется и сегодня. Однако, как органичный феномен, канон исчерпан. Искусство осталось.

Канон складывается, эксплуатируется и теряет свою власть над творчеством; продуктивная модель остается для художника необходимой и потенциально наличествует в произведении  искусства всегда, как его «строй».

Это и есть та «формальная структура», которая оказывает суггестивное воздействие и способна «перекодировать личность» воспринимающего.

3. Большой (и может быть, в принципе неразрешимый) вопрос: в какой степени воздействие произведения, как целого, обязано личности художника, а не внеиндивидуальным рамкам,  продуцируемым культурой?

До определенного момента внеиндивидуальный компонент был определяющим в любой культуре.

Этот момент – появление возможности осознанного выбора системы средств выражения. (Речь идет о ситуации выбора, как таковой; само по себе «предпочтение» не может быть сведено к рациональным мотивам). Нормативный канон утрачивает свое определяющее значение и заменяется более узким и необязательным понятием «школы», или, вообще говоря, традиции.

Не следует думать, что это завоевание обошлось без невозместимых потерь. Утрачена оказалась органичность творимого и, в значительной степени, его конвенциональность. Художник получил право сам выдвигать критерии, по которым следует его оценивать, но и для тех, к кому он обращается, оценка стала делом субъективным и факультативным.

Еще более важной по своим последствиям оказалась необходимость для художника современного типа выработки своей собственной индивидуальной (личностной) «продуктивной модели». Постепенно ситуация стала критической. В ход идут попытки вообще отбросить достигнутое культурой (и рациональное), «сойти с ума перед своей работой», повинуясь только подсознательным импульсам, и попытки «отождествить» себя с определенным эстетическим идеалом, игра с ним, а то и прямая его эксплуатация.

Однако, даже при условии предельной искренности и самоотдачи несомненно талантливого художника, плод его работы может оказаться достаточно банальным. «Шаблонность умоисступлений» давно была подмечена наиболее чуткими критиками – историками культуры. Все дело в характере и качестве «руководящей» творцом продуктивной модели. Именно использование некачественной или тривиальной модели – основная причина того, что лишь немногое из подпадающего под определение «искусства» по таксономическим признакам, заслуживает названия Искусства в высоком смысле этого слова.

Способность генерировать собственную, не представимую ранее продуктивную модель равносильна вкладу в миропостижение и граничит с чудом. 

Художественное творчество не может быть чисто личным, так же как, даже безымянное, не бывает оно абсолютно безличным, коллективным. 

Честное стремление художника остаться наедине с миром, отрешиться от всего усвоенного извне, и все ж остаться личностью, в сущности, невыполнимо. Исключения здесь суждены только считанным единицам. Может быть, миру больше и не нужно. Правда, и оценить их, видимо, удастся только единицам.

 В. Циммерлинг

Литература: 

1. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, с. 5–16.

2. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблемы канона..., с. 16–22.

3. A.B. Lord. The singer of tales. Cambridge (Mass), 1960.

4. Стеблин–Каменский М.И. Мир саги. Л., 1971.