Я — художник, скульптор, и, возможно, самим фактом своего выступления нарушаю некий запрет. Ведь Эдгар Дега говорил: “Музы целый день работают в одиночестве, а вечером встречаются и танцуют, но не беседуют”. Дега, несомненно, имел в виду присущую многим художникам манию больше болтать о прекрасном, чем творить его.

Тем не менее, есть художники (и я к ним принадлежу), для которых эстетические проблемы — предмет самодовлеющего интереса.
Скажу о том, какой смысл я вкладываю в понятие “эстетическое”.

Суть ярко выражена возгласом Мигеля де Унамуно: “как красив апельсин, пока его не съели!”.

Рискну дать определение.

Эстетическое есть феномен способности человека получать удовлетворение в акте восприятия.

Ценность такой  сжатой дефиниции — в указании на содержательный принцип (начало),  из которого может быть  выведена совокупность согласованных взглядов,  охватывающая всю соответствующую сферу человечности.

Первое: Фундаментальная способность — начало, на базе которого формируется постоянная универсальная потребность в специфическом удовлетворении, состоянии).

Второе: Сама по себе эстетическая потребность является вторичной, — имеет место “во втором ряду” за потребностями в  утилитарном удовлетворении,  за тем,  что можно назвать нуждами. При некоторых условиях,  однако,  эстетическая  потребность может актуализироваться в первоочередную. Естественно, это происходит,  как правило,  по удовлетворении  неотложных “нужд”, в условиях относительного комфорта.

Третье: Неутилитарное восприятие осуществляется,  в  принципе, без непосредственного  контакта  с объектом,  и определённая дистанция от него является специфичной.

Четвертое: Набор объектов восприятия, способных эстетически удовлетворять, хотя и не ограничен,  по существу, предопределён. Характерно, что  его  составляют  те самые объекты,  которые выступают при удовлетворении нужд. Именно эти объекты наиболее легко  вызываются  представлением,  именно  они наиболее плотно связаны сетью ассоциаций с психикой.

Пятое: Неутилитарное  удовлетворение  при восприятии вместе с соответствующей потребностью, допускает и стимулирует создание искусственных  объектов,  предназначенных  исключительно для эстетической цели, порождает “искусство”.

Шестое: Реализация эстетического удовлетворения в акте восприятия — фундаментальный факт, объясняющий восприимчивость / невосприимчивость индивида  к  эстетическому началу мерой потребности (актуальностью в данный момент) и мерой его  личной подготовленности.На одной из множества эстетических проблем, смыкающейся с проблемой творческой, я остановлюсь подробнее.

                                           

*   *   *

1. Художественное творчество многомерно. Его составляющие — это не только рациональное и иррациональное (подсознательное), но и субъективное и внеиндивидуальное, отнюдь не совпадающее с первой парой, тем более, что внеиндивидуальное включает в себя  “инструментальный” фактор — проблему воплощения в определенном материале.

    Художник далеко не столь свободен в своей работе, как ему хочется думать, и каким он склонен себя ощущать. Ощущение свободы в рамках внеиндивидуальных факторов здесь  парадоксальным образом основано на неосознанности отсутствия свободы выбора конкретной формы выражения.

    Свободно развернутый художником содержательный аспект обычно оказывается изложенным практически единственным, достаточно определенным способом.

    Если такой способ фиксируется в достаточном множестве произведений разных авторов, принадлежащих одной культуре, его принято определять как канон [Лосев 1973; Лотман 1973]¹ . Однако, объем, характер и оценка самого явления продолжают оставаться предметом дискуссии и теоретических построений.

    В этой связи представляется важным разграничить представления о  “каноне” и “модели”.

2. Утверждают, что, при всей определенности канона, лишь некое уклонение от него рождает магию искусства.

    Утверждают, что канон — тяжкие оковы, которые нужно сбросить во имя высших возможностей творческой личности.

    Утверждают, напротив, что “каноническое” искусство выступает не как носитель информации, но как ее возбудитель [Ю. Лотман].

    Ибо оно обладает некой “формальной структурой, способной перекодировать личность адресата”; именно поэтому, как считают, канон эстетически состоятелен и полноценен.

    Между тем, формальная структура не является исключительным достоянием “канонических” произведений. Будь это так, неканоническое искусство не было бы искусством вообще.

    Канон — высокое достижение определенных эпох развития культуры и искусства. Его возникновение было естественным и оказалось продуктивным.

    Предпосылкой возникновения канона стало наличие в самых изначальных проявлениях искусства внеэстетических функций: магической, религиозной, задачи фиксации и хранения важной информации и т.п.

    Уже в этой связи выполнение суммы известных требований становилось обязательным. С другой стороны, общественная потребность в серийном множестве произведений поставила проблемы, связанные с воплощением в определенном материале, тем самым, с технологичностью. Сложились решения, оказавшиеся удобными, исполнимыми, даже необходимыми, в силу своей целесообразности.

    Таким образом, обе указанные предпосылки возникновения канона — вне эстетики и коренятся в общественной практике.

    И тем не менее, канон оказался бы безжизненным, нежизнеспособным, если бы не стал носителем подлинно эстетических ценностей. Ценностей, реализующихся в действительном акте восприятия.

    Контекстуальный объект деятельности становится произведением искусства, если в нем наличествует (определяет) эстетически имманентное начало. Такое начало — продуктивная модель,  структура, согласованная со способностью к представлению и с природой явления трансляции.

    Речь идет о работе художника над произведением, состоящей в реализации некоего концепта: неосознанного или сознаваемого “образца” (идеала, архетипа, протообраза). Наиболее емко, хотя и условно, понятие “модели”. Это своего рода генетический код: еще не родившись, произведение уже запрограммировано.

    Широко распространено представление, что модель для художника — сама жизнь. В действительности, “жизнь” для него лишь объект пристрастного интереса, актуальный повод для творчества. Не жизнь, но способ передать, охватить, интерпретировать ее есть потребная творцу продуктивная модель. Только она отвечает его “пристрастному интересу”, становится его прямым воплощением.

    Такая модель принципиально отлична от впечатления, представления, эмоциональной реакции, имеющихся в обыденном опыте. Сама по себе активность позиции, попытка зафиксировать,  транслировать фрагменты своего жизненного опыта, вынуждают обзавестись какой бы то ни было продуктивной моделью. Неудивительно, что таковая, даже если исключить прямое ученичество, оказывается несамостоятельной, заимствованной. Ее источник, естественно, — специфический культурный опыт.

    На ранней стадии культуры такая модель была безвыборной. Творчество состояло в воспроизведении известного “образца” — в умении его, пусть приблизительно и небуквально, воспроизвести. Жанр определял набор образцов, а случайные обстоятельства (уровень умения, подручные орудия и материалы) — те или иные особенности конкретного произведения.

    Разрастание объема композиции и усложнение стоящих перед ней задач сделали формирование разработанного канона логической и практической необходимостью. Но сила канона состояла в том, что он оказался нормативной формой определенной продуктивной модели.

    Канон не привнес в искусство эстетических ценностей. Но лишь оставаясь верным присущему искусству способу освоения действительности, он смог эти ценности экспонировать и  культивировать. Правда, теперь рамки творчества должны быть освоены, а значит, так или иначе осознаны. Отсутствие выбора конкретной формы выражения отныне задается присутствием нормы. Дадим более полное определение:

    Канон есть обретшая нормативный статус совокупность требований, предопределяющая в известном отношении существенные черты серии функционально однородных произведений.

    Канонические произведения во всех видах искусства и литературы составляют базу нашей культуры. Их совершенство,  содержательность и покоряющая сила живы для нас. Канон иногда сознательно имитируется и сегодня. Однако, как органичный феномен, канон исчерпан. Искусство осталось.

    Канон складывается, эксплуатируется и теряет свою власть над творчеством; продуктивная модель остается для художника необходимой и потенциально наличествует в произведении  искусства всегда, как его “строй”.

    Это и есть та “формальная структура”, которая оказывает суггестивное воздействие и способна “перекодировать личность” воспринимающего.

3. Большой (и может быть, в принципе неразрешимый) вопрос: в какой степени воздействие произведения, как целого, обязано личности художника, а не внеиндивидуальным рамкам, продуцируемым культурой?

    До определенного момента внеиндивидуальный компонент был определяющим в любой культуре.

    Этот момент — появление возможности осознанного выбора системы средств выражения. (Речь идет о ситуации выбора, как таковой; само по себе предпочтение не может быть сведено к рациональным мотивам). Нормативный канон утрачивает свое определяющее значение и заменяется более узким и необязательным понятием школы, или, вообще говоря, традиции.

    Не следует думать, что это завоевание обошлось без невозместимых потерь. Утрачена оказалась органичность творимого и, в значительной степени, его конвенциональность. Художник получил право сам выдвигать критерии, по которым следует его оценивать, но и для тех, к кому он обращается, оценка стала делом субъективным и факультативным.

    Еще более важной по своим последствиям оказалась необходимость для художника современного типа выработки своей собственной индивидуальной (личностной) "продуктивной модели". Постепенно ситуация стала критической. В ход идут попытки вообще отбросить достигнутое культурой (и рациональное), “сойти с ума перед своей работой”, повинуясь только подсознательным импульсам, и попытки “отождествить” себя с определенным эстетическим идеалом, игра с ним, а то и прямая его эксплуатация.

    Однако, даже при условии предельной искренности и самоотдачи несомненно талантливого художника, плод его работы может оказаться достаточно банальным. “Шаблонность умоисступлений” давно была подмечена наиболее чуткими критиками – историками культуры. Все дело в характере и качестве “руководящей” творцом продуктивной модели. Именно использование некачественной или тривиальной модели — основная причина того, что лишь немногое из подпадающего под определение “искусства” по таксономическим признакам, заслуживает названия Искусства в высоком смысле этого слова.

   Способность генерировать собственную, не представимую ранее продуктивную модель равносильна вкладу в миропостижение и граничит с чудом.

   Художественное творчество не может быть чисто личным, так же как, даже безымянное, не бывает оно абсолютно безличным, коллективным.

   Честное стремление художника остаться наедине с миром, отрешиться от всего усвоенного извне, и все ж остаться личностью, в сущности, невыполнимо. Исключения здесь суждены только считанным единицам. Может быть, миру больше и не нужно. Правда, и оценить их, видимо, удастся только единицам.

    В заключение — несколько слов о судьбе накопленных человечеством эстетических ценностей.

  Господствующие сейчас масс-культура, поп-культура, безусловно, являются культурами в специальном смысле этого слова, но антикультурны по отношению к культурному наследию. Оно быстро утрачивает статус нормы.

  Современные “фанаты” всех мастей возрождают оргиастические формы. Соучастие превращает зрелище в действо. На заре цивилизации такое уже было — мистерии, вакханалии, сатурналии. Позже то, что называется “карнавальной отдушиной”, в течение веков было зарегулировано временем и местом. Теперь оно происходит повсеместно и повседневно.

    В основе такой культуры лежит, конечно, глубокая потребность, которую нельзя было подавлять долго и безнаказанно. Может быть, цивилизация и не стоит всех тех потерь, которых понесла человечность. Но в своем развитии она создала духовные, этические, эстетические, научные ценности, которые не должны быть утрачены.

    Такая опасность существует. Выдающиеся мыслители обосновали её неотвратимость, тяжело переживали её угрозу; ныне многие “авангардные” культурологи приветствуют и смакуют её.

    В то же время, возможно, число людей, читающих Гомера в подлиннике, боготворящих Рафаэля, внимающих Баху, никогда не было так велико. Правда, по отношению к численному составу человечества, оно необратимо уменьшается.

    Безнадежна ли ситуация? Пока еще руководящие обществом поколения склонны относиться к культурному наследию как к определенной ценности. Даже не сознавая всей важности этого наследия для будущего, они предпочитают не разбрасываться ценностями.

    В конце концов, если общество будет достаточно богато, чтобы позволить себе роскошь содержать гуманитарные факультеты, академии художеств, консерватории, музеи, библиотеки, оркестры и театры; если общество будет достаточно терпимо к безобидным чудакам, для которых все это важно, старая  культура не умрет. Достаточно нескольких сотен тысяч человек, готовых жить ею.

    Возможно, этим придется довольствоваться.

В.И. Циммерлинг

¹ О каноне в литературных произведениях см. прежде всего работы школ М.Перри – А. Лорда [Lord 1960] и М.И. Стеблин-Каменского [Стеблин-Каменский 1981].

Литература:

    1. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, с. 5-16.
    2. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, с. 16-22.
    3. A.B. Lord. The singer of tales. Cambridge (Mass), 1960.
    4. Стеблин-Каменский М.И. Мир саги. Л., 1971.
    5. Циммерлинг В.И. ‘Да’ и ‘нет’ не говорите. М., 1999.